PDA

Просмотр полной версии : Исламская музыка


Turku Kettola
29.01.2008, 14:04
Выставляю материалы из работы историка Тамиллы Джани-заде "Арабский уд в музыкальной культуре Исламской цивилизации."
Электронный журнал «Исследовано в России» 184, 2002. Сс. 2053-2063




ИСЛАМСКАЯ МУЗЫКА

Определение исламской музыки подразумевает музыкальные традиции арабов, персов и тюркских народов, сформированные в период средневековья (7–17 вв.). Этот период выделяется существованием на Ближнем и Среднем Востоке уникальной социо-культурной общности – Исламской цивилизации, характеризующейся развитием у разных народов специфических черт арабо-мусульманской культуры, ставшей в дальнейшем частью различных национальных культур. В создании исламской музыки приняли участие многие народы, завоеванные в 7–8 вв. пришедшими из Аравии арабами. Приняв ислам, арабы распространили не только религию, но также арабский язык, письменность и другие формы арабо-мусульманской культуры на территории «дома ислама» (дар ал-ислам), простиравшегося: от Северной Африки, включая юг Испании, – до северо-западных границ Индии и Китая; от пустынь Аравии, Персидского залива и Афганистана – до христианской Византии и Сирии, гор Кавказа и рек Аму-Дарьи, Сыр-Дарьи.
Возникновение и распространение исламской музыки осуществлялось в основном в городах и, прежде всего, среди просвещенных слоев населения. Создание обширного теократического государства (халифат), культурные центры которого располагались сначала в Сирии, а затем – в Ираке и ряде крупнейших городов Египта, Ирана, Азербайджана, Малой и Средней Азии, способствовало интенсивному взаимодействию древнеарабской кочевой культуры с культурами древних цивилизаций: греческой, персидской, сирийско-византийской. Подражая придворной жизни халифов, местная мусульманская аристократия создавала собственные увеселения с музыкой, оказывала покровительство не только поэтам, ученым, но и музыкантам. Это способствовало возникновению достаточно единых музыкальных традиций, которые были тесно связаны с творчеством литературным – с развитием классических арабо-персидских поэтических жанров. Называемая сегодня также часто «классической», исламская музыка характеризовалась, с одной стороны, высоким уровнем профессионализма (как вокального, так и инструментального) и употреблением специфических музыкальных терминов, возникновением письменных теоретических учений и профессиональных исполнительских школ, а также особыми философско-эстетическими воззрениями, а с другой стороны, – устным способом передачи и бытования достаточно сложных музыкальных «текстов». Музыкальные сочинения того времени не фиксировались с помощью европейской нотации, но закреплялись с помощью записанных поэтических текстов и особых указаний музыканта-сочинителя в виде специфических наименований, которые давались метро-ритмическим и ладовым моделям. При всей общности основных черт исламской музыки, в ней имеются региональные отличия. Исторически различались два музыкальных стиля: арабский (западный), распространившийся среди арабизированных в 7–11 вв. народов Азии и Северной Африки; и персидский (восточный) или «аджамский», отличавший музыку иранских и тюркских народов, которые с принятием ислама сохранили свои разговорные языки и создали собственные литературные языки под воздействием арабского. Имея ярко выраженную над-этническую природу, обусловленную распространением общемусульманских аристократических традиций, формировавшихся в основном в центральной части халифата, исламская музыка обнаруживает различия этнического характера, поскольку в процессе ее развития «музыкальную моду» определяли традиции и вкусы не только арабов, но и одного из трех крупнейших исламизированных этносов: в 7–10 вв. – арабов; в 11–14 – персов; в 15–17 – тюрок и монгол. По этим причинам в настоящее время трудно говорить об абсолютной унифицированности исламской музыки. Скорее следует выделять в рамках цивилизационной культурной общности различные музыкальные субкультуры или локальные стили, отличающие, к примеру, арабскую музыку Ирака от арабской музыки Алжира и Туниса, арабскую – от персидской, азербайджанскую – от турецкой, турецкую – от среднеазиатской и т.д.



ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ас-сина'а)

Выход арабов за пределы аравийских земель способствовал тому, что свои специфически исламские черты музыкальные явления стали приобретать во взаимодействии древних арабских традиций с эллинизированными традициями персо-месопотамского и сирийско-византийского регионов. Причем традиции неарабских народов усваивались и перерабатывались под «пристальным оком» завоевателей.

Арабо-персидский музыкальный синтез в 6–7 вв.
Уже к началу 7 в. музыкальные языки сирийско-ирако-иранского региона мало отличались от аравийского. Музыка арабов Аравии приобретала новые художественные элементы под воздействием не только пения бедуинов (худа'), погонявших верблюдов, и развития собственных поэтических форм (касыда), складыванием которой славились древние арабские поэты (ша'ир), но также и пения (гина) рабов на городских базарах Аравии, женских плачей (наух) в исполнении певиц-рабынь (кайна) и других, порой чужеродных арабам музыкальных форм. Многие музыкальные инструменты (лютни – мизхар, барбат; арфа – чанг; флейты – куссаба, най; гобой – мизмар; бубен – дуфф; цимбалы – сандж) были известны арабам в доисламский период. Большая часть инструментов, как и новых видов музицирования проникали на родину ислама, в Хиджаз, с северо-востока, где находилось подвластное Древнему Ирану государство Лахмидов с центром в городе Хира, который располагался юго-западнее столицы Древнего Ирана – Ктесифона. Здесь осуществлялся начавшийся на рубеже 6–7 вв. синтез арабских и персидских музыкально-поэтических традиций. Известно, что еще в 5 в. персидский царь Бахрам Гур (запомнившийся потомкам своей привязанностью к рабыне Диларам, которая играла на чанге) обучался в Хире и сочинял стихи на арабском, а вернувшись на родину, первым утвердил при дворе Сасанидов статус придворного музыканта. Многие арабы восхищались как красотой персидских песен, так и увеселениями персов – их пышными пирами, на которых непременно звучала музыка и было вино. Неслучайно новый литературный жанр (хамрийят), воспевающий вино и винопитие, появится в арабской литературе под влиянием образа жизни персов, противопоставляя две столь различные культуры: кочевую и оседлую. Поскольку ценности последней все более возрастали с приходом ислама, многие выходцы из Медины и Мекки стремились в города Сирии и Междуречья, чтобы освоить новые формы культуры и выразить себя в поэзии и музыке, которые строились теперь по новым художественным правилам, а потом – возвращались домой, распространяя привнесенную из центра халифата музыкальную практику. Так в Аравию пришло хорошо известное персам мужское пение-соло в сопровождении щипкового инструмента. Известно, что знаменитый поэт из Хиры Ал-А'ша (ум. 629), разъезжая по всему Аравийскому полуострову, вошел в историю арабов с прозвищем «арабского санаджиста», которое подразумевало его необычную манеру размеренного пения стихов в сопровождении персидской арфы (чанг). При этом мерный звон струн арфы напоминал удары персидских бронзовых тарелочек – цимбал (сандж).


Музыка при дворах халифов (7–10 вв.).
Музыка, которая выполняла при дворе древних персидских правителей особые функции, участвуя в трапезах, охоте, военных походах, на отдыхе, стала выполнять те же функции во дворцах и домах арабских правителей-халифов, которые подражали царской жизни поверженных Сасанидов. Многие халифы охотно брали в жены певиц и высоко ценили поэзию и музыку, а некоторые сами сочиняли стихи и песни.
Время правления мусульманской династии Омейядов (661–750) отмечено рождением нового музыкального профессионализма, появлением первых музыкантов-мастеров при дворе в Дамаске. Халифы этой династии снискали порицание у мусульман, поскольку, будучи выходцами из Сирии, а не из Хиджаза, они следовали образу жизни «неверных», окружив себя «мирскими» удовольствиями, включавшими музыку. Большинство певцов, участвовавших в создании нового стиля художественного пения (гина) были вольноотпущенными рабами (мавали, ед. ч. – маула) и принадлежали к новому классу певцов-мужчин (муханатх), которые подражали женщинам. Таким первым профессиональным певцом среди арабов стал Тувайс (ум. 710). Его прозвище означало «Маленький павлин». Он был выходцем из Медины, где в детстве учился подражать пению рабов, и где потом оказался гонимым, как все певцы-муханатх и певицы-муганнийа. Высокочтимый певец нашел убежище в Сирии, где обучил своему искусству немало музыкантов.
Арабы активно впитывали неарабские музыкальные элементы в первые века формирования цивилизации. Так два знаменитых певца Ибн Мисджах (ум. ок. 710) и Ибн Мухриз (ум. 715) совершили путешествия по территориям Персии, Сирии и Византии. Вернувшийся на свою родину, в Мекку, Ибн Мисджах стал основателем профессионального «певческого искусства арабов» (ас-сана'а л-гина), которое отличалось новизной стиля, высоко ценившегося современниками сознательным отбором чужеродных музыкальных элементов, подходивших именно арабам. Известно также, что другой прославленный певец Дамаска Ибн Сурайдж (ум. 714) играл на лютне, которую он заимствовал у персов, и создал ряд произведений, среди которых выделялись Семь песен, отличавшиеся ладовыми интонациями старо-персидской песенной традиции. Представителем последней был знаменитый придворный музыкант персидского царя Хусрава II Парвиза (591–628) – певец Барбад, который сопровождал свое пение на щипковой лютне барбат. Арабы заимствовали эту лютню и назвали ал-'уд (в латинской Европе – «лют», «лаут» и пр.). Уд сохранял все признаки барбата: большой круглый корпус, короткую шейку и откинутую назад головку, четыре струны, настроенные в кварту, и деревянный плектр, но сверху покрывался не кожей, а деревом (араб. ал-'уд – букв. «дерево»).
Певец Барбад прославился своими чудесными песнопениями, систематика которых отражала зороастрийские традиции и соответствовала древнеперсидскому календарю: 360 мелодий (нава), 30 песен (араб. си лахн) и 7 ладовых моделей или «царских ходов» (араб. – ат-турук ал-мулукийа) – на каждый день года, месяца и недели. У персов песнопения эти назывались «хусраванийа», поскольку предназначались шаху Хусраву. Таким образом, не только музыкальные традиции арабов, но и музыкально-исполнительское искусство древних персов составили основу нового типа музыкального искусства. А легендарный образ Барбада, его репертуар и виртузная игра на лютне, еще долго будут оставаться в культуре мусульман примером для подражания.
Сменившая Омейядов династия Аббасидов (749–1258) вела свой род от дяди пророка, что придавало новой власти в глазах мусульман большую по-сравнению с предшествующей законность, и обязывало халифа проводить новую «культурную политику», соединявшую в себе светские и религиозные функции. Музыка по-прежнему приветствовалась халифами, ориентирующимися теперь на исламские духовные ценности. Столица была перенесена из Дамаска в Багдад. Выстроенный недалеко от сасанидского Ктесифона, этот «Город мира и благоденствия» станет надолго сосредоточием блистательных поэтов и музыкантов.
«Золотым веком» арабской музыки считается первый период правления Аббасидов. Халиф Харун ар-Рашид (786–809) поделил всех музыкантов (на манер Сасанидов) на три класса: певцы, сопровождающие их инструменталисты и просто инструменталисты. Это определяло сумму выплачиваемого музыкантам гонорара и соответствующие почести при участии в концертах – «веселых собраниях» (маджалис ат-тараб). Новой формой исполнения стало сольное пение сочиненных поэтами стихов в сопровождении уда, который лучше других струнных инструментов передавал ритмически-ударное начало песни и позволял к тому же четко и точно воспроизводить отдельные тоны, соответствующие тонам пропеваемой мелодии. Такие музыкальные инструменты, как чанг (арфа) и танбур (лютня с длинной шейкой), хотя и звучали в маджлисе, но были задвинуты на «задний план», а струнные смычковые инструменты вообще не звучали при дворе, поскольку характерная для них нерасчленяемость тонов ассоциировалась с языческими традициями, с практикой шаманизма. Маджлис ат-тараб проходил в строгом соответствии с протоколом, детали проведения которого были заимствованы у персидских шахов. Халиф сидел на возвышении, музыканты отделялись от него и слушателей дорогим занавесом. Имелась должность «служителя занавеса», в обязанности которого входила передача приказов и похвалы халифа музыкантам. В одном маджлисе могло быть исполнено до 40 песен; при этом возникала очередь (ноуба) из музыкантов-участников. Именно такой «ряд», «следование» (нуба) исполняемых перед халифом музыкальных пьес потом будет определять один из основных классических жанров исламской музыки.
Жизнь музыкантов при дворе была наполнена соперничеством, дискуссиями, интригами. Большая часть музыкантов была выходцами из Хиджаза, среди которых блистал певец и правоверный мусульманин Исмаил ибн Джами (ум. до 804). Но особое значение для дальнейшего развития исламской музыки приобрела исполнительская школа, созданная Ибрагимом ал-Маусили (ум. 804) – персом по происхождению. Его аккомпаниатором и учеником был прекрасный исполнитель на уде темнокожий Мансур Зальзаль (ум. после 842). Этому музыканту приписывают создание «совершенного» уда и закреплением места расположения среднего пальца на грифе инструмента там, где образовывался типичный именно для арабов интервал терции («зальзалева терция»). Славным продолжателем традиций своего отца был Исхак ал-Маусили (ум. 850), удостоенный титула «мастера среди певцов-муганни». Он отличался основательными теоретическими знаниями и не только пением, но и прекрасной игрой на уде, потому что обучался этому в течении десяти лет у Зальзаля. Соперником Исхака был Ибрагим ибн ал-Махди (ум. 839) – младший брат халифа Харуна ар-Рашида. Унаследовав от матери-персиянки красивый голос и незаурядный певческий талант, Ибрагим «расшатывал» традиции староарабской школы Ал-Маусилей и получал при этом поддержку среди многих музыкантов. Его стиль пения отличался большим певческим диапазоном (в четыре октавы!) и введением трелей на персидский манер. Однако новшества Ибрагима ал-Махди, явившиеся следствием усилившегося с середины 9 в. влияния персидских музыкальных традиций, были лишены стабильности и стилистического единства. Это позволяло его противникам, в лице Исхака, упрекать принца в «неверной», «неуважительной» интерпретации песен старых арабских мастеров, а порой уличать в плагиате. Для сохранения и распространения «исконно арабских традиций» выдающийся певец, ученик Ибрагима ал-Маусили, 'Али Зирьяб (ум. ок. 845) покинул багдадский двор и отправился в Северную Африку. Оказавшись в мусульманской Испании при дворе омейядского правителя 'Абдуррахамана II, Зирьяб принес в Кордову придворный этикет 'Аббасидов с исполнением музыкальных пьес в форме нубы, музыкально-теоретическое учение отца и сына Ал-Маусили, а также уд, который музыкант усовершенствовал – установил пятую струну и заменил деревянный плектр когтем орла.




НАУКА О МУЗЫКЕ (илми' ал-мусики)

К 9 в. структура городской жизни на мусульманском Востоке была уже практически единой, поэтому все явления, возникающие в центре халифата распространялись и усваивались повсеместно. Большое значение в формировании исламской музыки имела наука, интенсивно развивавшаяся в городах с распространением ислама, созданием мечетей, медресе, библиотек. В обществе высокий авторитет приобретает «человек науки» ('алим), а образованность и учтивость становятся высшими достоинствами просвещенного мусульманина-аристократа (адиб), который усвоил тонкости исламского этикета (адаб).


Староарабское учение о музыке
Новые профессиональные традиции в музыке все более отдалялись от фольклорных потому, что в кругах мусульманской аристократии распевались не народные стихи, а преимущественно литературные. Ставшие сегодня «классическими» поэтические сочинения создавались и записывались поэтами до 10 в. только на арабском, причем в строгом соответствии с законами поэтических жанров и по особым правилам стихосложения, называемого аруд (перс. – аруз). Теория аруда была создана знаменитым филологом Ал-Халилем ибн Ахмадом (ум. ок. 791) из Басры. Ему принадлежали также первые теоретические работы по музыке, к сожалению, не сохранившиеся – факт, свидетельствующий о том, что арабская поэзия и музыка были неразрывно связаны как на практике, так и в теории. Особенности арабского языка и прекрасно развитое у арабов чувство ритмического скандирования стихов позволяло им выделять и запоминать различные виды поэтических метров, которые получали специфические наименования: хазадж, рамал, раджаз и др. Такая поэтическая система отличалась от европейской, т.к. арабские метры выделялись не столько на основе количества слогов и распределения акцентов, сколько на основе продолжительности составляемых временных отрезков, т.е. различались видами распределения долгих и кратких звучаний. По сути музыкальный метр запоминался искусственно составленной для него ритмической «картиной», формулой (араб. асл – «корень», «основа»; мн.ч. – усул), чередованием и повторами формул.
Музыкально-ритмическая структура песни (аханг) была тесно связана с метро-ритмом пропеваемого стиха, что, безусловно, повлияло на учение о ритмике музыкальной. Из поэзии музыкантами были заимствованы не только наименования многих музыкальных метров, но и основные принципы их классификации. В то же время теория музыкальной ритмики (ика') получила собственное наименование, и виды музыкальных метров (вазн) различались не только по количеству и длительности составляющих их временных отрезков, но и по звуковому качеству удара (дарб или зарб), который мог наноситься в разных местах бубна-даффа, приобретая оттенки то «высокого» («тек»), то низкого («дум»).
Музыкантам-практикам, Ибрагиму и Исхаку ал-Маусили, принадлежит введение многих профессиональных музыкальных терминов, среди которых: «тоны» (ангам – мн.ч. от араб. нагма); «ритмика» (ика' – араб. букв. «бросание» палки); «композиция» (та'лиф – араб. «составление» тонов в мелодию) – эти названия станут определять основные разделы в трактатах по музыке. При классификации же ладов-звукорядов (см. также ЛАДЫ) арабские музыканты использовали термин «палец» (араб. лит. – асаби). Интересно то, что систематика ладов-асаби у Ал-Маусили опиралась, с одной стороны, на авторитет сирийско-византийской христианской церковной службы, потому что число 8 служило арабским музыкантам ориентиром для выделения как восьми ритмических формул (усул), так и восьми ладо-мелодических формул (лухун), а с другой стороны – на представления о древнеперсидских «царских» ладах, определяемых термином «ход» (перс. рах). Эта ранняя «теория» арабских ладов не будет включена в последующие трактаты по музыке, которые начнут опираться на иные (греческие) принципы музыкальной систематизации. При этом практика игры на уде будет сохраняться, и традиция школы Ал-Маусили обнаружит себя в новом качестве в 13 в., с возникновением представлений о ладах-макамат.

Музыкально-теоретическая школа «греческих схоластов» (9–11 вв.).
Интерес к греческой науке проявился у мусульман особенно отчетливо в 9 в., когда в Багдаде был открыт «Дом мудрости». Здесь осуществлялись переводы на арабский язык древнегреческих трактатов, в том числе и по музыке. Под влиянием греков мусульмане стали рассматривать музыку в системе научного знания, как часть математики. Первым ученым в области музыки считается «философ всех арабов» Абу Йусуф Йа'куб ал-Кинди (ум. 870–873). Он переводил греческие трактаты и не только ввел арабские наименования греческих терминов (греч. «музыка» = араб. ал-мусики и др.), но и методы «совершенной системы» Пифагора, когда соотношения интервальных величин в музыке рассматриваются, как соотношения простых чисел в математике. Ал-Кинди сформировал представления об интервалах, впервые осуществил запись музыкальных тонов и мелодий с помощью арабских букв и струн уда (табулатура). При этом греческая лира (кифара) была окончательно отброшена им и заменена удом, связавшим «чужеродное» учение греков с музыкальной практикой мусульман. С тех пор уд будет признан самым «совершенным» демонстрационным инструментом в науке о музыке (илми' ал-мусики).
Продолжателями научных традиций Ал-Кинди стали два известных философа Абу Наср Ал-Фараби (ум. 950) и Ибн Сина (ум. 1037). Знаменитая Большая книга по музыке Ал-Фараби явилась образцом научного описания музыки для последующих авторов. Заслугой этого ученого стало самое стройное изложение теории музыкальной ритмики (ика'), имеющей исконно арабское, а не греческое происхождение. При этом огромное внимание Ал-Фараби и Ибн Сина уделяли природе музыкального звука (саут), различным интервалам и комбинациям их в четырехзвучном отрезке гаммы (греч. – тетрахорд, араб. – джинс, букв. – «род», «вид»). Чрезмерно увлекаясь рационально-математическим аспектом рассмотрения музыки, они не сумели завершить создание теории ладов, которая бытовала в музыкальной практике арабов и персов.


Музыкально-теоретическая школа «исламских систематиков» (13–15 вв.).
Отсутствие трактатов по музыке в 12 в. свидетельствует о наметившейся в мусульманском обществе смене «культурной доминанты»: от арабской – к персидской. Арабский язык оставался еще основным языком всех наук в мусульманском мире, в том числе и науки о музыке. Однако культивируемая персами музыкальная практика все активнее влияла на профессиональных музыкантов, и теория музыки стала дополняться персидскими музыкальными терминами. Об этом свидетельствуют персидские литературные памятники 11–12 вв. (Хосров и Ширин Низами Гянджеви и Кабус-наме) (См. также ХАФИЗ; СААДИ). В знаменитой сцене «состязания» придворных музыкантов (Барбада и Накисы), обменивающихся любовными посланиями при помощи распеваемых ими от имени своих господ стихов, а также в описании правил поведения на пиру, которые обязательно должен был постичь «профессиональный музыкант» (араб. – мутриб и перс. – хонйагар), авторы этих сочинений перечисляют имена восьми ладов (парде – перс. букв. – «занавес», «порожек», в музыке – «тон»). Лады эти, очевидно уже широко бытовавшие на практике в северных и западных областях Ирана и поэтому имевшие преимущественно персидские наименования, будут описаны в музыкальной теории на арабском в середине 13 в. Они лягут в основу нового учения о ладах, создателем которого станет Сафи ад-Дин 'Абд ал-Му'мин ал-Урмави (ум. 1294). Он был родом из северных областей Ирана (Азербайджана) и, находясь на службе в Багдаде в качестве придворного каллиграфа, прославился игрой на уде и написанием двух музыкальных трактатов, а в результате – созданием музыкально-теоретического учения, суть которого была определена в наше время как «школа исламских систематиков».
В своих трактатах Сафи ад-Дин оставил неизменной ту часть музыкальной теории, которая излагала основы музыкальной ритмики (ика'), но существенно изменил описание звуковой (интервальной) и ладовой природы исламской музыки. В целом базируясь на пифагорейском учении о музыке, Сафи ад-Дин применил собственные принципы систематизации, которые отличались от древнегреческих. Он выделил в гамме 17 ступеней и стал опираться на звукоряд не в пределах интервала кварты, а в пределах октавы, которую обозначил в качестве периода или «круга» (араб. – даур, мн.ч. – адвар), поскольку именно через октаву возникало повторение начального тона. Свой трактат по музыке Сафи ад-Дин назвал Книгой кругов (1236), поскольку понятие «круг» у автора подразумевало не только упорядочивание музыкальных структур (ладов и ритмов), но и философское соотнесение музыки с явлениями немузыкальными, имевшими также циклическую природу – с зодиакальным кругом и пр. При различных комбинациях интервалов и групп тонов музыкант смог получить теоретически множество октавных звукорядов (84 «круга»). Среди них он выделил 12 наиболее часто исполняемых звукорядов-«кругов», определив их общим термином шудуд (араб. ед.ч. шадд – «настройка»). Лады эти различались по именам и включали те наименования, которые упоминались ранее в персидской литературе: 'Ушшак, Нава, Бусалик, Раст, 'Ирак, Исфахан, Зирафканд, Бузург, Зангула, Рахави, Хусайни, Хиджази. Музыкант разделил эти лады на три группы, согласно эмоциям, которые они могли вызывать у человека: первые три – силу, смелость и радость; следующие три – восторг и утонченную радость; три оставшихся – печаль и томление. Кроме всего Сафи ад-Дин дополнил систему 12-ти ладов еще 6-ю ладами (авазат – араб. мн. ч. от перс. аваз – букв. «напев» голосом), которые также имели свои наименования и уточняли мелодические характеристики лада.
В начале 14 в. персидский философ Кутб ад-Дин аш-Ширази (ум. 1311) завершил успешно начатое своим ближайшим предшественником Сафи ад-Дином создание теории исламской музыки, углубив ее связь с исполнительской практикой, с космологией и психологией. Аш-Ширази произвел знаменательное для последующего развития всей исламской музыки переименование, обозначив 12 шудуд новым термином – макамат (мн.ч. от ед.ч. макам – араб. «место остановки», «стоянка» у арабов-кочевников, «станция души» у мистиков-суфиев). Термин макам станет впоследствии центральным понятием, как в теории музыки, так и на практике. Кроме того, Кутб ад-Дин дополнил систему 12 макамат еще одним уровнем ладов, выделив 24 шу'аб (мн.ч. от араб. – шу'ба; перс. – шо'бат от шо'бе – «отделение», «филиал»), которые также имели свои наименования и представляли собой ладовые «отделы» (части) октавного звукоряда-макама, разделяя его на нижнее и верхнее шо'бе. Наименования и структура ладов (макамат, авазат, шо'бат), описанных в трактатах «исламских систематиков», до сих пор сохраняются в музыкальной культуре мусульманских народов. И это лучшее свидетельство того, что в 13–14 вв. исламская наука о музыке оказалась способной отразить специфику собственной профессионально-музыкальной практики, развивающейся достаточно самостоятельно от греческой или византийской.
Созданное Сафи ад-Дином и Кутб ад-Дином музыкально-теоретическое учение вызвало написание музыкальных трактатов другими персидскими авторами, среди которых оказался прославленный поэт и мистик из Герата 'Абд ар-Рахман Джами (ум. 1492). В 16–17 вв. традиция создания музыкальных трактатов пойдет на убыль. Лишь в Иране теоретическое описание системы музыкальных ладов будет продолжено, и в 17 в. здесь появится новый музыкальный термин – гуше (перс. букв. – «уголок»). Он будет обозначать совсем небольшие ладо-мелодические построения-части, из которых на практике составлялась сложно грамматизированная музыкальная композиция (дастгах). При этом была продолжена, начатая Сафи ад-Дином и Кутб ад-Дином теоретическая систематизация, которая, опираясь на числовую закономерность, подтверждала мысль о том, что исламская «наука о музыке» является «наукой о числах»: 6 авазат  12 макамат  24 шо'бат  48 гушеха – это числовая прогрессия, которая выявляет внутреннюю гармоничность созданной в культуре ислама музыкально-теоретической системы

Turku Kettola
29.01.2008, 14:08
КОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКИ В КУЛЬТУРЕ ИСЛАМА

Отношение к музыке в Исламской цивилизации отличалось глубокой связью музыкальных явлений с исламом, как с формой не только религиозного сознания, но традиционного миропонимания и образа жизни. Поэтому подразделять исламскую музыку на светскую и религиозную, по аналогии со средневековой культурой Западной Европы, весьма трудно. В формировании концепции исламской музыки участвовали не только сами музыканты, но и теологи – имамы и шейхи.


Взаимосвязь музыки с немузыкальными явлениями.
Рассмотрение вопроса о происхождении и назначении музыки в научной традиции (илми' ал-мусики) обнаруживает сходство с представлениями древних греков, но только в ранний период развития Исламской цивилизации. Впервые о связях музыки с гармонией сфер и первоэлементами, с телесными и душевными качествами человека стал говорить Ал-Кинди (9 в.). Его система охватывала множество явлений макрокосмического и микрокосмического порядка, связанных с профессиональным музыкальным искусством. При этом между ними устанавливались определенные числовые соотвестствия. Так, четырем струнам уда соотвествовали четыре первоэлемента (вода, земля, воздух, огонь), четыре направления ветра, времена года, кварталы месяца, четверти суток, четыре возраста жизни человека, четыре «сока» в теле человека (флегма, кровь, черная и желтая желчь) и др. Тогда как каждому из семи тонов соответсвовали семь планет, а двенадцати знакам зодиака – двенадцать основных конструктивных частей уда, что складывались из четырех его струн, четырех колков и четырех ладков (мест постановки пальцев на грифе инструмента).
Тот же аспект соотвествия «гармонии небес» с гармонией в музыке присутствует и в Посланиях Братьев чистоты (10 в.) – известных философских трактатах сторонников партии шиитов. Здесь, однако, возникают не только сложные числовые соответствия, но и подчеркивается значимость мелодий и ладов, которые оказывали определенное воздействие на человека. Именно этот аспект – способность музыки влиять на душевное состояние человека – станет главным в исламской концепции музыки, которая начнет интенсивно развиваться с 13 в., c появлением представлений о ладах-макамат в трудах Сафи ад-Дина (13 в.). Содержащиеся у него эмоциональные характеристики ладов и соотнесение исполняемого лада с возрастом и темпераментом (араб. – таб') людей, были известны персам еще раньше, а теперь будут встречаться в музыкальных и философских трудах в качестве основных знаний профессионала, постигшего музыкальную науку.


Исламская ортодоксия и музыка.
Бесспорный авторитет Мухаммеда, как посланника Аллаха, не оставившего, однако, ясной своей позиции в отношении к музыке, позволял мусульманскому духовенству как запрещать определенные виды музыки, так и выступать в ее оправдание. Имеется немало преданий (хадисов) из жизни пророка, где он якобы поощрял традиционное для арабов исполнение музыки женщинами, выражающими естественные проявления человеческой радости или горя. Но имеются также факты, которые говорят о не принятии пророком новых форм музицирования. Например, в Коране Мухаммед грозит наказанием своему двоюродному брату Ан-Назру ибн-л Харису (ум. 624), который причислялся арабами, как и сам Мухаммед, к поэтам (ша'ир) и который принес в Мекку новую лютню ('уд) и новое пение (гина), научившись этому в Хире. Поэтому неслучайно с 9 в. музыка будет объявлена «вне закона», т.к. закон этот (шариат) выносил запрет (малахи) пьянству, проституции, игрищам. Под влиянием четырех религиозных группировок, представляющих собой школы исламского права (ханафитов, маликитов, шафи'итов и ханбалитов), которые вели непримиримую борьбу со всякими формами музицирования среди истинно верующих, музыка была причислена к запретным удовольствиям. Слушать ее было делом не столько «греховным» (харам), сколько «непристойным» (макрух).


Музыка в учении суфиев.
В споре о достоинствах музыки и «дозволенности» ее слушать приняли активное участие исламские мистики – суфии, которые в своих писаниях отводили специальный раздел, посвященный «слушанию» (ас-сама'), понимая под этим «священное слушание». Их основными аргументами были: 1) Аллаха можно услышать, поскольку «возможности правоверных видеть Аллаха в Раю проистекают из слышания» (Ал-Худжвири, ум. 1071), а еще суфии говорят: «зашей глаза, если хочешь увидеть Аллаха»; 2) Музыка – есть проявление красоты и изящества потустороннего и скрытого мира (салам ал-гайб ва- л-малакут), продолжение того мира в красоте этого мира (салам ал-мулк ва-ш-шахада) – явного и осязаемого. Она предстает как великая тайна, как проявление внутренней красоты божества; 3) Все плоды божественной красоты способны в чувственном мире «приводить душу в движение», «запечатлеваться в сердце человека», «вызывать у слушающего священный экстаз».
Значительную лепту в исламскую концепцию музыки внес один из самых влиятельных мусульманских теологов Абу Хамид ал-Газали из Туса (ум. 1111). Его учение, соединившее исламские законы с мистицизмом, вызвало широкое признание взглядов суфиев в мусульманском обществе. Ал-Газали подчеркивал уготовленную Всевышним новую роль музыки связывать человеческую душу (нафс) с божественной Душой (рух). Последнюю можно «услышать» и «заговорить с ней тайно». Это оправдывало появление музыки на специальных собраниях, которые устраивали суфии с целью «священного слушания» (ас-сама'). Следует, однако учитывать, что взгляд суфиев на музыку раскрывал не столько способность самой музыки воздействовать на человека, ведь «музыка не вызывает в сердце ничего такого, чего в нем нет изначально», – говорил Абу Хафс Сухраварди (ум. 1234), сколько способность самого слушающего воспринимать ее так, как он готов это делать: «того, чье внутреннее «я» привержено не к Богу, а к чему-то иному, музыка влечет к чувственному желанию, а того, кто внутренне привержен Богу, слушание музыки побуждает исполнять Его волю». Суфийская доктрина глубоко проникла в культуру мусульман, поскольку позволяла говорить об исключительной роли музыки, являющейся «ареной любви, утешением поверженных, спутницей уединенного…» (Ибн 'Абд Раббихи, ум. 940) или «пищей Души» (гиза'и рух) – источником для совершенствования человека.


Музыкальная терапия.
Под влиянием идей суфизма и с развитием музыкально-теоретической мысли исламская музыка с 13 в. стала играть особую роль в «науке по врачеванию» (терапии), неразрывно связанной в то время с астрологией. Здесь нашла яркое воплощение идея сочетать влияние космической (планетарной) системы со способностью музыки воздействовать как на душу, так и на тело человека. Причем медицинские трактаты обращаются, как правило, к созданной Сафи ад-Дином системе 12 музыкальных ладов (макамат), каждому из которых приписывались соответствующие целительные свойства. Это происходило на основе устанавливаемых взаимосвязей лада с мужской и женской природой, с его способностью обладать мокро-сухим или холодно-влажным признаками, с соответствиями данного лада зодиакальной системе, тому времени года или суток, когда он исполняется, дате рождения пациента и прочим важным для терапии качествам. Некоторые из трактатов раскрывали новые числовые соотношения, обнаруживая при этом музыкальные термины, употреблявшиеся музыкантами c 14 в. при создании сложных музыкальных форм, основанных на развитии лада и лишенных ритмического начала. Например, в трактате Ибн ал-Хатиба ал-Ирбили (ум. 1354) известные12 ладов-макамат разделены на 4 основных, «корневых» (усул) и 8 побочных ладов-«ответвлений» (араб. мн.ч. фуру' от ед.ч. – фа').

Turku Kettola
29.01.2008, 14:12
РАСЦВЕТ ИСЛАМСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ В 13–15 вв.

Новые процессы в культуре Исламской цивилизации, начавшиеся после 10 в., были вызваны не столько распадом халифата и выделением самостоятельных государственных образований, сохранявших господство арабских правителей на Западе (в Андалуссии, Марокко, Египте, Сирии, частично Ираке и др.) и укреплявших во власти иранские и преимущественно тюркские династии на Востоке (в Хорасане, Хорезме, Иране, Азербайджане, Индии, Ираке и Малой Азии), сколько становлением исламской философской мысли, мистицизма (ат-тасаввуф или суфизм) и расцветом новоперсидских литературных и музыкальных традиций. Наряду с Багдадом, еще сохранявшим функцию культурного центра, роль культурных центров начинают играть другие города: Каир, Исфаган, Табриз, Бухара, Самарканд, Герат и др. Их пополняют придворные музыканты, которые с вторжением на «земли ислама» монгол перемещаются из центра халифата на западные и восточные окраины мусульманского мира и на юг Ирака и Ирана, находя покровительство местных властителей.
Большинство тюркских и монгольских правителей, несмотря на отсутствие в их собственных культурах таких же, как в завоеванных ими землях, музыкально-профессиональных традиций, поддерживали придворных поэтов и музыкантов. Новые правители быстро приобщались к исламским культурным ценностям и распространяли собственные «музыкальные веяния», поскольку отдавали предпочтение танцевальным, народно-эпическим, военно-оркестровым жанрам.


Персидско-арабский музыкальный симбиоз 12–14 вв.
Арабская письменность и литературные жанры, как и музыкально-теоретическое учение, стали основой исламской культуры не только на западе, но и на востоке бывшего халифата. Однако в музыкально-исполнительском искусстве иранские народы и активно расселявшиеся с 11 в. в их среде тюрки-огузы стремились сохранить собственные музыкальные традиции, синтезируя последние с традициями арабо-мусульманскими. Исламская поэзия и музыка быстро набирали силы у аджамских народов, и в 13–14 вв. иранские культурные традиции стали диктовать музыкальную моду во всем мусульманском обществе.
Теория и практика исламской музыки, нашедшие яркое свое выражение в творчестве багдадского музыканта Сафи ад-Дина ал-Урмави, распространилась как на Запад, куда переселились некоторые его ученики, так и на Восток. Особую роль в передаче учения «исламских систематиков» из центра в Среднюю Азию (и далее – в Индию) сыграл в 14–15 вв. 'Абд ал-Кадир ибн Гаиби ал-Мараги (ум. 1435). Известно, что Ал-Мараги отличался необыкновенно красивым пением не только стихов, но и Корана, а также игрой на уде и других инструментах. Широкую популярность музыкант приобрел еще в юности на своей родине – в городе Марага, расположенном в северо-западных землях Ирана (Азербайджан). 'Абд ал-Кадир ибн Гаиби служил сначала придворным музыкантом у султанов из рода Джелаиридов и посещал с ними Багдад, Табриз, а потом – у Тимура (см. также ТАМЕРЛАН), вторгшегося из Средней Азии на территорию Ирана и Ирака. Музыкант был вывезен своим новым хозяином в Самарканд и закончил жизнь в Герате. Трактаты Ал-Мараги, написанные как у себя на родине, так и в Средней Азии, прекрасно комментируют теорию «музыкальных кругов» Сафи ад-Дина, осуществляя таким образом преемственность исламской музыкальной традиции. Кроме того труды Ал-Мараги запечатлевают многообразие музыкальных инструментов и форм, которые бытовали в 14–15 вв. не только в Иране и Ираке, но и на завоеванных монголами территориях, простиравшихся от Багдада до Индии и Китая.


Музыкальные инструменты
Описываемые в источниках с 14 в. музыкальные инструменты свидетельствуют, что восточные мусульмане отдавали предпочтение не столько уду, сколько танбуру – струнному щипковому инструменту с длинной узкой шейкой и установленными на ней перемычками-ладками (перс. – дасатин). Изображения музыкальных сцен, которых особенно много появляется с расцветом в Иране книжной миниатюры, содержат музыкальные инструменты и ансамбли исполнителей, куда наряду с удом и танбуром включались смычковые (гиджак, кеманча), а также ударные (даф, табл и др.) и духовые (най). Их звучание сопровождало придворные празднества, трапезы, отдых правителей во время охоты. В военных походах ревели большие трубы (карнай или бору), резко кричали гобои (сурнай или зурна), грохотали большие барабаны (давул) и котловидные литавры (накара).
С развитием сложных форм исламской музыки многие музыкальные инструменты были усовершенствованы. Появилось целое семейство танбуров (мн.ч. – танабир), которые различались не только величиной корпуса, но и количеством струн (дутар – перс. «двухструнный», чахартар – «четырехструнный», шаштар – «шестиструнный» и т.д.). Уйгурские, узбекские, таджикские и афганские мастера стали употреблять при игре плектр, отличавший технику игры на танбурах от бытующих у кочевых народов танбуровидных – домбре (у казахов, узбеков), комусе (у киргизов), где удар по струнам производится всеми пальцами. В Иране в 14 в. появится специально созданный для исполнения «ученой» музыки танбуровидный щипковый инструмент сетар, а позже (не ранее 16 в.) – лютневидный тар, который станет излюбленным инструментом азербайджанцев. В профессиональную музыкальную практику войдут струнные смычковые инструменты гиджак и кеманча. Заметному усовершенствованию подвергнется повсеместно распространенная пастушеская флейта най, которая в связи с включением ее суфиями в свои ритуалы приобретет в Турции специальный костяной мундштук.


Персидская газель и музыка.
В 11–12 вв. новоперсидский литературный язык, вступивший в соперничество с арабским, оказался способным наилучшим образом выразить художественно-метафорические основания поэтического творчества мусульман. Основные жанры арабской поэзии, среди которых первенствовала касыда, претерпевают изменения и дополняются новыми. Арабский лирический жанр газал (газель), воспевающий красоту женщины, отделяется от касыды, и достигает своего художественного совершенства у персидских авторов к 13 в. Необычная музыкальность персидской газели была обусловлена тем, что стих этот, как правило, распевался, т.е. газель была не только жанром поэтическим, но и музыкальным.
Отмечавшееся с момента зарождения исламской музыки различие арабского и персидского музыкальных стилей проявлялось и в 14 в. Так Ал-Мараги противопоставляет два стиля пения: нашид ал-'араб и нашид ал-'аджам. Первый – арабский, с фиксированной метро-ритмической структурой, а второй – персидский, в свободном ритме, т.е. без метра. Очевидно, что последний стиль подразумевал характерную для персов декламационную манеру пения газели, поскольку метрика ее стиха не отражалась в музыке. Газель стала лидирующим жанром в музыкальной культуре средневекового Ирана. Исполнение газели требовало высокого певческого мастерства, выявлявшего красоту не столько текста, сколько самой музыки. Так как каждая газель передавала одно и вполне определенное любовное настроение или душевное состояние (ташбиб), то в правилах ее озвучивания на первый план выступал не ритм (ика'), а музыкальный лад (макам). Поэтому в поэтических сборниках нередко рядом с текстом газели стали появляться указания на наименование того лада, в котором данная газель могла быть пропета: в Расте, Сегахе, Нава и пр. Подбираемое к газеле интонационно-ладовое «стояние» (макам) должно было не просто соответствовать изначальному состоянию, которое запечатлевал поэт, но выявлять определенную динамику его развития и оттенки. В немалой степени художественно-музыкальному оформлению газели способствовал мистический опыт суфиев, которые, как известно, наполнили персидскую газель абстрактными любовными образами, подразумевающими не столько реальную, земную возлюбленную, сколько само Божество. Философски-религиозная интерпретация чувства любви способствовала появлению новых высоко одухотворенных светских музыкальных форм, которые приближались к формам литургическим, поскольку опирались на сходную с просодически-декламационной манеру пения, запечатленную в распевании Корана и азана.
Излюбленными стихами, звучащими в музыкальных газелях, станут стихи персидских поэтов-классиков (Низами, Саади, Хафиза и др.), а позже – тюркоязычных поэтов-классиков (Физули, Навои и др.). Пение газелей иранскими и азербайджанскими мастерами (хонйагари, хананде) отличалось необычной широтой певческого диапазона, разнообразием орнаментально-мелодических фигур, красотой голосовых распевов и сладкозвучных трелей (тахрир). Все это восхищало средневековый мусульманский мир и вызывало подражания у других народов, что запечатлелось в различного рода локальных «музыкально-орнаментальных» стилях пения (виртуозные распевы-тараннум или тереннюм у турок, мелизмы у туркменских певцов-бахши, «украшенное» пение индийских раг в стиле кхьял, родоначальником которого был персидский поэт и музыкант Амир Хосров Дехлеви (ум. 1325).


ТРАНСФОРМАЦИЯ ИСЛАМСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА В 16–17 вв.

Происходившие в мусульманском мире после монгольских завоеваний исторические процессы (образование Османской империи и потеря мощи мамлюкских правителей в Египте – на Западе; выделение шиитского Ирана и возникновение в Индии государства Великих Моголов – на Востоке) обозначили новые тенденции в мусульманской культуре. В целом тенденции эти привели к дезинтеграции исламских культурных традиций, и музыкальных, в частности. Сформированные ранее «устав музыканта-профессионала» (шарт-е мутриби) и «наука о музыке» (илми' ал-мусики) еще сохраняются, но лишь в виде краткого упоминания и отсылок к «авторитетам старины». Популярное изложение основ музыкальной теории смешивается с местными преданиями и легендами. Наступившая эпоха уже не выделяется яркими музыкальными вехами, профессиональными школами и личностями музыкантов, какими славился предшествующий период. В музыке, как и в литературе, усиливается формализм и дилетантство. Происходит дифференциация региональных музыкальных стилей.
Активное участие тюрок в исламской культуре, формировавших на данном историческом этапе собственные письменные литературные традиции, способствовало сближению исламского музыкального профессионализма с народным творчеством. Подобно литературным процессам, в музыке возникают явления, которые могут быть охарактеризованы как полупрофессиональные или народно-профессиональные (появление в Азербайджане и Турции народных певцов ашиков или ашугов, сопровождающих собственное пение на танбуровидном инструменте саз, а в Средней Азии – певцов-сказителей и шаманов бахши или баксы со струнным смычковым инструментом кобуз, появившимся у кочевников в качестве варианта уда). Среди тюркских аристократов получают распространение новые формы музыкальных развлечений, излюбленных тюркскими народами: театрализованный моно-рассказ с пением героического эпоса под аккомпанимент струнного щипкового инструмента (озана или кобуза, дутара, саза, домбры), пение занимательных историй-хикайат, любовных романов-дастанов, лирических и сатирических песен, основанных не на арабской классической поэтической метрике, а на народной.
В связи с широким развитием в городах ремесленно-цеховых организаций и упадком придворного музыкального творчества, а также с широким распространением суфийских братств и повсеместным усвоением их практик и церемоний среди простого народа, меняется стасус музыканта-профессионала и характер его творчества. В трактатах и исторических хрониках 16–17 вв. упоминается много имен музыкантов, певцов и инструменталистов, которые играли как во дворцах великих султанов и ханов, так и в домах горожан, местных вельмож-меценатов. Использование музыки и танцев в суфийских братствах, широко распространившихся и принимавших активное участие в жизни мусульман, оказывало заметное влияние на музыкальную культуру в целом. Многие музыканты были суфиями и исполняли, как репертуар религиозного, так и светского характера. Неслучайно в арабских странах (Сирии, Египте) появляется разделение профессиональных музыкантов на два типа: тех, кто поет в суфийских братствах и мечети – их репертуар, состоящий из исполнения религиозного содержания касыд и мувашшахов, а также азана и сама', отличался отсутствием метро-ритма; и тех, кто, исполняя музыку при дворе или в домах знатных горожан, отличался знанием более широкого репертуара и прежде всего – знанием усулей, т.е. основных формул исламской музыкально-ритмической системы (ика').

Turku Kettola
29.01.2008, 14:15
Исламская музыка в Османской империи и государстве Сефевидов.

Исторические события 15–16 вв. привели к переделу власти на «землях ислама». Власть мамлюкских правителей Египта (с конца 12 в. они занимали главенствующее положение в мире мусульман и славились роскошью своей дворцовой жизни) была свергнута турками-османами, которые покорили Византию, взяв в 1453 Константинополь, и образовали на обширной территории, населенной, в основном, арабами и народами Западной Европы, новую Османскую империю. Турки (их предками были расселявшиеся в Малой Азии с 11 в. – число и век – на разных строках тюрки-огузы), с одной стороны, усваивали исламские культурные традиции персов, а с другой стороны, отличаясь особым народолюбием, поощряли дервишеские формы мистицизма и музыкальные традиции своих предков-кочевников.
Культурное взаимодействие турок с арабами было обоюдно плодотворным. Турки разнесли возникшую в Иране концепцию ладов-макамат в арабские страны и обогатили собственные традиции арабо-мусульманским музыкальным профессионализмом – усвоили классическую систему музыкальных ритмов (ика'ат) и узкие нетемперированные интервалы. В практику турок вошли любимые арабами инструменты: уд, щипковая цитра-канун, скрипка-ребаб (или кеманче-руми), а также был создан собственный вариант танбура. В свою очередь народы мусульманского Запада, а также Средиземноморья и Балкан, узнали турецкие музыкальные инструменты и ритмы. Славу турецко-османской культуры составили военная музыка и военные учреждения, получившие позже общее название Музика-и Хумайюн. Музыка турецких военных оркестров, продолжая традиции содержания с 10 в. мусульманскими правителями военных музыкальных капелл в специальных «домах барабанов» (таблхана, наккарахана), стала символом турецкого могущества. Османы создавали в воинских «янычарских» корпусах (мехтер-хане) оркестры, куда включалось большое количество музыкальных инструментов: гобой (зурна), труба (бору), большие тарелки (зил), котловидные парные барабанчики (накара), большой цилиндрический барабан (давул) и др. Музыкальный репертуар мехтер-хане составляли в основном марши и песни-панегирики. Это были сочиненные пьесы, и традиция создания авторских профессиональных композиций вновь упрочилась, обогащаясь к 18–19 вв. зпадноеворопейскими чертами: появлением в Турции первых образцов европейской нотописи, участие в деятельности турецкой военной капеллы европейских композиторов (итальянца Джузеппе Доницетти или Доницетти Паши) и др.
Раскол мусульманского мира на суннитов и шиитов был обострен появлением на территории западного Ирана, Азербайджана и части восточного Ирака нового государства, которым управляла иранская династия Сефевидов (1502–1736). Опорой этой власти стало религиозное движение шиитов, чьи обычаи способствовали широкому привлечению музыки в специальные обряды оплакивания потомков Мухаммада ('Али, Хасана, Хусайна) и в театрализованную мистерию (та'зийа), которые исполнялись во время священного месяца мухаррам. Эти религиозные традиции в немалой степени способствовали усилению моментов экзальтации в музыке, которая звучали на религиозных собраниях и траурных церемониях шиитов. Перед музыкантами, опирающимися на каноны исламского музыкального профессионализма, стояла задача, увлекая за собой слушателей к высотам божественного совершенства и сострадания, развивать так структуру исполняемой музыкальной формы, чтобы вызвать в момент кульминации (аудж) особое состояние мистического «озарения» (хал). Все это нашло отражение в развитии музыкального жанра дастгах (перс. букв. «стояние руки», перен. – «система», «комплект» и пр.), сутью которого стало пение любовно-мистических газелей в сложно грамматизированной на основе лада-макама музыкальной форме.


Музыка в суфийских орденах.
С широким распространением суфийских братств (турук), многие из которых включали музыку в свои ритуалы, усиливалось взаимодействие исламского музыкального профессионализма с мистической практикой, и прежде всего, с практикой медитативной. Прибегая к помощи музыки, шейхи понимали, что определенного рода музыка улучшает эффективность в освоении практик духовных, поскольку испытываемые в них психологические состояния-макамат (у суфиев макам – контролируемая человеком «станция пребывания духа») оказывались близки к процессу музыкального развития в свободных от метро-ритма формах, опирающихся на лады-макамат. Такого рода, импровизируемая на основе лада, музыка звучала часто во время специальных радений (ас-сама'), которые устраивались суфиями. Она могла быть высоко профессиональной, даже элитарной, как в орденах Маулавийа (тур. – Мевлевийа), Халватийа, Рифа'ийа. Однако некоторые ордена (Бекташийа, Кадирийа, Каландарийа и др.) отдавали предпочтение полупрофессиональным или народным музыкальным традициям в своих ритуалах.
Орден Маулавийа, получивший распространение, как и многие другие турук не только на своей родине, в Турции, но и в других странах, обязан своим рождением Джалалуддину Руми (ум.1273). Замечательный персидский поэт и мистик стал одним из первых привлекать в собрания суфиев не только собственные стихи, отличавшиеся высокой степенью аллегории и экзальтации, но и музыку, которая оказывалась способной помочь человеку сердцем «ощутить дыхание Друга». Особое предпочтение Руми отдавал тростниковой флейте-най, «печалованное» звучание которой приобрело значение суфийского символа, выражающего как изначальную разлученность человека с Богом, так и извечную устремленность человека к Божественному. Флейта и ударный инструмент, удары по которому символизировали «стук божественных гостей», вошли в практику многих суфийских братств. На Западе братство Маулавийа получило название «Вращающихся дервишей», поскольку в практике этого ордена утвердился экстатический танец, основанный на длительном вращении каждого участника вокруг своей оси во время коллективного движения по кругу. Особую выразительность этому мистическому действу придают ритуальные одеяния танцующих (высокие колпаки и развивающиеся широкие юбки) и их позы (поднятая ладонью к верху правая рука и опущенная ладонью к низу – левая), символизирующие связь мистика с движением планет, с космическим началом, проводником которого к началу земному является танцующий. Этот, по словам Руми, «танец планет и ангелов» сопровождается прекрасной музыкой, которая исполняется сегодня профессиональным инструментальным ансамблем, где неизменно лидирует флейта-най и небольшой котловидный барабанчик-кудюм.
Суфийские ритуальные практики использовали много музыкальных элементов, включая также и хоровое пение духовных гимнов (илахи и др.). Сегодня суфии повсюду принимают участие в музыкально-религиозных праздниках. Так, в местах, где проживают сунниты (от Африки – до северо-западной Индии), широкое распространение получили исполняемые членами суфийских братств песни-«восхваления» (мадх, мадих) в честь пророка Мухаммеда, а также своеобразные постановки (мавлид ан-наби) с декламированием стихов, пением и слушанием музыки по случаю рождения пророка Мухаммеда.

http://www.krugosvet.ru/articles/106/1010663/0663_104.jpg

Turku Kettola
29.01.2008, 14:17
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ И СОВРЕМЕННОСТЬ


Профессиональное музыкальное творчество в культуре Исламской цивилизации было всегда тесно связано с творчеством поэтическим, однако с 13 в. проявляется тенденция выделения самостоятельных музыкальных жанров. Показателем мастерства «композитора» (араб. – мусанниф) в культуре ислама было поначалу в основном количество сочиненных музыкантом песен (агани). Такого рода сведения характерны для описания даровитости первых арабских музыкантов в 9 в.: например, Исхак Ал-Маусили говорил, что его отец Ибрагим сочинил 300 прекрасных, 300 посредственных и 300 плохих песен, а при указании на свои собственные лучшие сочинения называл от 200 до 400 песен. Со временем мастерство композитора стало определяться иным показателем – знанием музыкально-теоретического учения (илми' ал-мусики) и умением грамотно пользоваться «всеми ритмо-ударами» (кулл ад-дуруб) и «всеми ладо-тонами (кулл ан-нагам)», как утверждал 'Абд ал-Кадир Ал-Мараги.



Музыкальная литургия

К музыкальной литургии в культуре мусульман можно отнести в основном три явления: призыв на молитву (адан или азан), озвучивание Корана (ал-Кур'ан) и специальный ритуал поминания Аллаха (зикр), который практикуют суфии. Все эти явления имеют ярко выраженные музыкальные характеристики, однако в культуре Исламской цивилизации они не рассматривались в качестве «музыки». В праздничных службах могут звучать также молебные молитвы (мунаджат или ду'а) и др.
Для призыва верующих на молитву сам пророк Мухаммед установил характерную звуковую форму (азан), когда священнослужитель (му'аззин) выкрикивает нараспев несколько долгих музыкальных фраз, сначала повышая, а затем постепенно понижая голос в каждой фразе. В основе этих либо узко, либо чаще широко пропеваемых с минарета музыкальных фразах лежат постулируемые на арабском языке семь-восемь словоформул, которые отделены друг от друга продолжительными паузами. Проповеди Мухаммеда, которые он произносил нараспев в рифмованной прозе (садж), были собраны в Священную книгу мусульман ал-Кур'ан и записаны не им, а ближайшими его последователями. Текст Корана повсеместно требовал определенной формы «чтения» (кира'а), причем только на арабском языке, а в мечети – чтения нараспев (тилава) по особым орфоэпическим правилам (ат-таджвид), которыми владели профессиональные «чтецы» (курра', ед.ч. – кари'). Степень напевного и украшаемого голосом произнесения Корана, как и азана, варьировалась от региона к региону. Основными правилами исполнения Корана для «певца» сегодня являются: выбор темпа, установка голоса на определенной высоте звучания и интонационно-мелодической позиции (макам) в соответствии с читаемой вслух главой (сурой); выделение значимых слов и правильность произнесения гласных и согласных звуков; обязательное выдерживание долгой и выразительной паузы (вакфа) между внутренними разделами суры – айатами и др.
Значение пауз-остановок при чтении Корана огромно, поскольку они позволяют слушающему Священное послание мысленно повторить смысл услышанного и сконцентрироваться на медитативном состоянии. Организованная особым образом звуковая форма Корана являет собой специфический тип декламации или просодии, когда скандируемый практически без внутренних остановок один отрезок текста отделен от другого глубокой остановкой. Можно сказать, что коранический вид просодии являет собой «звуковой идеал» исламской культуры, который нашел выражение не только в исламской литургии, но и в некоторых «светских» жанрах исламской музыки, к которым относятся такие музыкальные формы как аваз в Иране, мугам в Азербайджане, таксим – у арабов и в Турции и др. Неслучайно такие «классические» музыкальные формы, в которых отсутствует ритмическое начало, выделяются особым аскетически-декламационным характером исполнения и наличием долгих выразительных пауз, разделяющих беспаузульные музыкальные построения внутри формы. Все это сближает ряд форм исламской музыки с просодическим произнесением Корана. Следует, однако, учитывать, что нормы звукового воспроизведения Корана были установлены достаточно поздно, не ранее 15 в. И есть основания полагать, что на «музыкальную» сторону в просодическом чтении Корана (талхин) оказали влияние некоторые виды профессиональной музыкальной декламации (тараннум). Последняя, практикуемая профессиональными певцами, которые нередко были и лучшими исполнителями текста Корана, представляла собой особый тип распева текста поэтического (касыды, газели) – это была декламация «с плачем» в голосе и без музыкального ритма (ика'), без выявления метрической структуры стиха (аруд). Во всяком случае, мы вправе полагать, что исторические пути развития исламской литургии и музыкального профессионализма тесно переплетались, стирая грань между конфессинальными и светскими музыкальными явления в культуре мусульман. В то же время не следует забывать, что Коран, включая и его смысл, и звуковой его образ, с точки зрения правоверного мусульманина – явление «несотворенное», «нерукотворное», и поэтому оно не относится к музыке или какому-то виду искусства. Потому и терминология, употребляемая для обозначения звуковых форм исламского богослужения, практически не перекликается с терминологией музыкальной.
В суфийских братствах, которые именуются «путями» (турук – араб. мн.ч. от ед.ч. – тарика) практикуется особая форма богослужения – зикр. В зависимости от традиции того или иного братства зикры могут отличаться мерой своей «музыкальности»: от абсолютного отсутствия последней (например, «зикр молчаливый», зикр-и хафи в среднеазиатском тарике Накшбандийа) – до такого рода «зикра громкого», зикр-и джали, когда допускаются звучания различных музыкальных инструментов (уда, каманчи, ная, ударных) и виртуозное пение солиста (кавалли) под мерную пульсацию возгласов-вздохов всех участников обряда (например, в турецком тарике Халватийа). Главным моментом любого зикра, будь то коллективное его исполнение, или индивидуальное, является, безусловно, не музыка, а поминание Аллаха и его атрибутов в различных ритуальных формах: либо в многократном произнесении сакральной словесной формулы (чаще всего аш-шахада: «Нет Божества кроме Аллаха!»), требующем особой техники дыхания (формула произносится на арабском с прогрессирующим сокращением составляющих ее звуковых элементов, оставляя в конце концов лишь ритмично звучащий на выдохе слог «ху»), либо в специальных телодвижениях, принимаемых порой за некий «танец» (ракс), свершаемый часто по кругу, с постепенным ускорением темпа к концу.
«Классические» формы исламской музыки. Профессиональные традиции, относимые к исламской музыке, всегда опирались на индивидуальное творчество, которое на раннем этапе расценивалось как проявление в музыканте «потустороннего» начала – дара, исходящего от покровителя («джинна») или даже дьявола («иблиса»). Со временем истории об одаренных музыкантах, посещаемых джиннами, уступят место более реалистичному восприятию музыкального творчества, когда на первый план будет выступать местерство профессионала-умельца, уповающего на Аллаха. Интересные сведения сохранились о споре, который в 1377 заключили придворные музыканты, поэты и вельможи с 'Абд ал-Кадиром ал-Мараги о том, что он не сможет сочинить 30 музыкальных сюит-«рядов» (нубат) для исполнения их каждый день на протяжении всего месяца мусульманского поста (рамазан) – так повелел музыканту его господин султан Хусайн Джалаир. Ал-Мараги проявил незаурядное композиторское мастерство, поскольку музыкальные лады (макамат) и ритмы (усулат), которые лежали в основе пьес, составлявшиих каждую нубу, были ему заданы одним из придворных поэтов. Выиграв спор, музыкант получил 100 000 золотых динар.
Каждое свое сочинение профессиональные музыканты могли описывать с большой точностью, как устно, так и письменно, прибегая к помощи букв, цифр и дополнительных пояснений. В трудах Сафи ад-Дина, Кутба ад-Дина, Ал-Мараги содержатся «записи» некоторых образцов музыкальных форм с указанием на тот или иной лад (макам, авазе или ш'обе) и на ту или иную метро-ритмическую формулу (усул). В музыкальной практике преобладали ритмизованные песни, тексты которых, представлявшие собой преимущественно образцы письменной «классической» поэзии, собирались в специальные сборники. Выплата гонораров, продажа и покупка сочиненных песен и пьес была распространена в среде придворных музыкантов так же, как и написание музыкального «ответа» (джаваб) на полюбившую мелодию или создание новой интерпретации известной песни (назира). Все это было характерно и для творчества поэтического. Таким образом сочиняемый музыкальный репертуар передавался от учителей к ученикам или поклонникам и успешно сохранялся от поколения к поколению. Огромную популярность в 14–16 вв. приобрели такие песенные формы, как саут, накш, персидские кар (у арабов – 'амал) и тасниф, турецкая шарки. Они популярны до сего времени. Повсеместно получили распространение инструментальные ритмизованные пьесы с персидским названием пешрев (у арабов – башраф). Пешревы опираются на определенную ладовую структуру и принцип рефренирования – повторения характерных мелодий-каденций (хона или таслим).
Основным жанром исламской музыки со времен Аббасидов оставалась нуба. Во времена Ал-Мараги нуба имела четыре основных раздела: каул – на арабский классический стих; газал – на персидский классический стих; тарана – как на арабские, так и на персидские стихи; фурудашт – на арабский стих. К этим частям выдающийся музыкант добавил собственную пятую часть – мустазад («прибавленная»). Нуба остается сегодня ведущим жанром классической музыки как на арабском Западе (в странах Магриба: Алжире, Ливии, Тунисе, Марокко), где ее происхождение связывают с Испанией (Андалусией), с традициями Зирьяба, так и на арабском Востоке (в таких странах Машрика:, как Египте и Сирии). В общем у арабов бытует от девяти до пятнадцати нубат, различающихся своими ладами-макамат. Каждая нуба составляется из 5–8 частей, большая часть которых – это ритмизованные песни и пьесы, сменяющие друг друга в порядке убыстрения темпа. Исполяется нуба небольшим хором и солистом в сопровождении инструментального ансамбля. На аджамском Востоке нубу сменили другие близкие ей по сути жанры: фасл – у турок; Шашмаком (перс. – «шесть макамов») – в Средней Азии; Двенадцать мукамов – у уйгуров, двенадцать дастгахов – в Иране и Азербайджане. В Средней Азии и в Северной Африке в состав музыкальных «сюит» (или циклов) входят не только классические литературные стихи, но и народные, здесь ощущается также влияние культуры Индии. Так в уйгурском мукаме большую часть репертуара составляют народные романтические поэмы-дастаны, и заканчивается мукам танцем с ускорением темпа к концу.
В Иране и Азербайджане бытует двенадцать дастгахов, которые различаются своими ладами-макамат. Наименования и структура этих ладов мало изменились со времен Сафи ад-Дина. Дастгах исполняется всегда сольно – певцом в сопровождении нескольких традиционных музыкальных инструментов или инструменталистом (в Азербайджане короткое сольно-инструментальное исполнение получает название мугам; в Туркмении – мукам). В основе жанра лежит пение газелей в неметризованных «ладовых» частях (гушеха, шо'бат) и в декламационно-просодической манере. Эти части могут чередоваться с ритмизованными инструментальными пьесами (дарамад, ранг) или лирическими песнями (тасниф), следуя в задаваемой макамом очередности (перс. радиф – «ряд»).
В Турции, Ираке, Сирии, Египте, Йемене также распространены сольные музыкальные «импровизации»: исполняемая на инструменте (уде, кануне, нае и др.) и основанная на развитии лада-макама пьеса таксим, виртуозно-декламационные «ночные» песни (лаййали) и др. В Ираке особо выделяется вокально-инструментальный цикл Иракские макамы (Ал-макамат ал-Иракийа). Макамы здесь отличаются близостью своего композиционного строения к иранскому дастгаху, но только арабский певец распевает не персидскую газель, а любовную часть арабской касыды, и к нему часто присоединяется хор с исполнением песни танцевального характера на тексты народной поэзии (песте). Иракские макамы могут включаться как в светскую концертную программу (фасл), так и звучать на больших религиозных праздниках, когда поется хвала (мадх) пророку Мухаммеду.
У народов России, исповедующих ислам, получили развитие в основном те музыкальные формы, которые связаны с исламской литургией (чтение Корана, азан, молитвы-мунаджат), с религиозными праздниками и суфийскими ритуалами (зикр, мадих), опирающимися прежде всего на местный музыкальный фольклор. Те «классические» формы исламской музыки, которые исторически возникали в центре халифата и были связаны с придворной, аристократической средой и с развитием арабо-персидских поэтических жанров, не нашли своего проявления у российских мусульман. Правда, при всей малоизученности музыкального материала, можно заметить, что в некоторых народно-профессиональных традициях имеются отдельные черты исламской музыки. Это связано с распространением на Кавказе сходных с азербайджанскими, иранскими и турецкими видов музицирования и музыкальных инструментов: струнных щипковых (тара, агач-кумуза, саза, уда, кануна), скрипки-кеманчи, гобоя-зурны, кларнета-балабана, бубна-тэпа, большого барабана-кавала и др. Некоторое сходство можно увидеть и в принципах развития лада между классическими формами исламской музыки, основанными на ладах-макамат, и народно-профессиональными музыкальными жанрами, например, у мусульман Поволжья (у башкир – в инструментальных импровизациях на флейте курай и в пении озон-кюев).
Исламская музыка оказала в средние века огромное влияние на различные музыкальные культуры Западной Европы (появление лютни, литавр, новых ритмов, квартовых бурдонов, современных названий тонов, образованных от арабских букв и др.), Индии (возникновение ситара и бытование многих музыкальных инструментов, формирование музыкально-теоретических учений, распространение ладов-макамат, новых жанров, стилей и мн. др.), Китая (включение в императорский оркестр инструментов пипа, сона и др., возникновение музыкальных сюит дацюй), Африки и Юго-Восточной Азии, куда исламская музыка проникла благодаря миссионерской деятельности суфиев, распространявших здесь с 14 в. ислам.